המסלול למוסיקה וטכנולוגיה מארח את שי כהן - 20.6.13

הערות על קומפוזציה, תהלכי כתיבה, אלתור ומוסיקה אלקטרונית בשפה חופשית מפי המלחין ד"ר שי כהן:

תהליכים אלגוריתמים באלתור וקומפוזיציה

המתח בין האלגוריתם לאלגוריה ביצירות

אלגוריתם זה משהו חיובי. בזכות העבודה שקיים איזשהו מתח בין האלגוריתם לבין היצירה עצמה. ובזכות זה שאני מבין שהיצירה היא לא בצלילים אלא בחוויה עצמה. אני חושב שהמאזין, כשהוא מודע וחווה אותם, אפילו לא באופן מושכל - זה מעשיר אותו.
דרך שסידרה לי הרבה דברים בחשיבה של ההלחנה: תהליכים אלגוריתמים. חשיבה על אלגוריתמים שעוסקים רק באלתור. יש לזה כוח עצום של לשחרר את המחשבה. כשאני מנגן, אני מאלתר בכל פעם אחרת לגמרי. כל פסנתר, זו כל כך טריטוריה אחרת, שזה לגמרי משנה את החוויה.

תא ותהליך

• תא = כל סאונד. הרמוני או צלילי, עם גובה מוגדר או בלי. מתקשר גם עם ממד הזמן.
• תהליך = אחרי שהגדרתי שתא זה משהו, אז מה אני עושה אתו? אני מגדיר רצף מצבים שהתא עובר בהם תהליך, וקושר אותם ביחד.
• אלגוריתם = אני כותב סדרה של הוראות במחברת. בדרך כלל זה הוראות מילוליות שמנותקות מטרמינולוגיה של מוזיקה. שאומרות לי מה לעשות עם תא.

התהליך הוא בדרך כלל די דטרמיניסטי. זה כמו שאתה הולך על סוס ומכוון אותו קדימה, הסוס לפעמים מוביל אותך. וככה זה תהליך היצירה. באלתור אני חש יותר חופש, כי אני מרשה לעצמי לחרוג מהאלגוריתם, אבל הרבה פעמים אני מכניס דברים שאני ממציא ברגע.

נקודת האפס

עושה את זה בשיעורי אלתור: מושיב את הקבוצה ואומר לראשון תבחר צליל, ואז מעביר אותו הלאה, וכל אחד משנה אותו קצת. נניח אם רוצים תהליך בתזוזה של הגובה - האדם הראשון שר צליל, והשני מוסיף צליל חדש, וכך הלאה וכל אחד מוסיף צליל אחד. שמתי צילום של צמח, לא סתם, כי החשיבה הזו מזכירה נבט ששמים באדמה והצמח גודל מעצמו.
בדוגמא השנייה זה דומה מאוד, רק שמתווספים שתקים. וכך יכולים להיווצר מצבים של beat  ו- Groove .

ברגע שהתא מכיל יותר מתו אחד, אנחנו קוראים לזה קונטרפונקט. כשיש מספר אלמנטים שונים, אנחנו תופסים את האלמנטים האלו בתמונה יותר מורכבת, ונדמה לנו שאנחנו שומעים אירוע שלישי, שהו ההדהוד של שניהם. השאלה שאני רוצה לעסוק בה כמה שיותר, היא לראות מה יקרה, איזה עולם שלישי ייווצר מהמפגש בין שני עולמות של צלילים. חיבור של שלושה צלילים ייצור לי איזה שהוא מצלול. כשאני חושב על אלגוריתם, אני חושב, בוא נניח מצב מסוים - לדוגמא: אני רוצה להשתמש רק במשולשים מז'וריים, ואני רוצה קו יורד כרומטי בבס.
ואני רוצה לכתוב אלגוריתם כזה שבבס יש לי בס יסודי, ואז קוורטסקסט וסקסט, וחוזר חלילה. אם יש לי משהו שהוא טון מעל המשולש, ואם יש לי משהו שהוא מתחת, פתאום מתחילים להירקם פה כל מיני דברים. ואז אני שואל למה מז'ור? מה יקרה אם אני אעשה את זה במינור?
אותו הדבר כמובן, אם הייתי עושה עם ארבעה צלילים ויכולתי לשחק עם ההיפוכים שלהם. נניח אני לוקח חצי מוקטן, ואני עושה את אותו הטריק, רק שהפעם אני אעלה בחצאי טונים. שימו לב שאני עשיתי ארפג'יו וזה חלק מהחוויה שלי. בתהליכים המורכבים אני משתמש כסאונד. אם אני מנגן את זה כבלוק, אתה מקבל את זה כמשהו קונטמפוררי, אבל אם אנגן אותם כארפג', זה ישמע יותר ג'ז וכן הלאה.

פתאום הבנתי שאני לא יורה באפלה כמו שפעם הייתי עושה. פתאום אני רואה כמעט את היצירה עד הסוף עוד לפני שהתחלתי אותה.
בפנטטוניקה אפשר לעשות יופי של דברים. אני אוהב עם התלמידים שלי לעשות מודוס שנקרא "הירוג'ושי", שהוא מאוד יפה שאפשר סתם לאלתר עליו. אבל אם אני אתחיל להזיז אותו לפי אלגוריתם מסוים... אני יכול להסתכל עליו מכל מיני כיוונים. כמובן הפנטטוני הוא אינסופי. במקום להפוך אקורד משולש, אני יכול להפוך את הפנטטוני על כל היפוכיו.
הרגע שאנחנו לוקחים שני קוים, כבר הקו התחתון מושך את העליון.

השלב הבא הוא השלב הקריטי. המודוס ההקסאטוני, כמו היין והינג, מסתיר מאחוריו עוד שישה צלילים, וזה כבר משלים את כל הצלילים. פה יש שאלה של באלאנס. אילו שישה שבחרת, משאירים עוד שישה. יכול להיות שישה טובים והאחרים לא יהיו משוגעים. הרעיון של חיבור של שני משולשים הוא גם כן רעיון שמרתק אותי במחשבה. תשמעו מודוסים הקסאטוניים עם כיווניות מאוד ברורה. החומר מרגיש לי כל הזמן קשור.

אני כל כך נהנה מהתהליך הזה, פתאום אני יכול ללמד אנשים לאלתר, בלי ללמד אותם שום מוזיקה. אני יכול פשוט לתת להם את האלגוריתם. הדיון בעצם הוא "איך אנחנו טוענים משמעות לתוך הדבר".

הדבר האחרון אותו אסביר על רגל אחת, אני יכול לקחת רעיונות שאין בהם בעצם שום קשר, וכל רכיב יש את הצורה שלו והעולם שלו. והמתח של רעיון אחד שכל כך מובחן מהשני, שאנחנו תופסים אותם ביחד כיצירה מיוחדת.

אני יוצא מההקדמה שלי שהייתה על קו המחשבה האלגוריתמית, שבעצם כל מה שכתוב במחברת אפשר ליישם במחשב באמצעות מקס או משהו.

כתב: איציק ארזוני

הסדנא למוסיקה וטכנולוגיה מארחת את שאלתיאל אלול ולהקת סינדרום - 17.1.13

שאלתיאל אלול – בוגר המגמה למוזיקה וטכנולוגיה של בר-אילן, חבר מזה שנתיים בלהקת הרוק האלקטרונית Syndrome.

הלהקה עושה שימוש בתוכנת MAX MSP על מנת לקרב את האיכויות והאפשרויות הקימות היום באולפן אל ההופעות החיות שלהם.

Live Interactive tech in music performance

Live performance Rock Band – With Live Instruments and Effects

מקס הוא כלי העבודה העיקרי. יש כאן ניסיון להגיע לדבר אמתי - שילוב בין רוק לאלקטרוני, ליצור את המוזיקה בעצמך.

עבודה בלייב עם מקס

אמינות בהופעה חיה - היכולת להתמודד מול אפקטים וסאונדים מהמדף.

הרצון - כמה שיותר גמישות ומודולריות כדי לאפשר יצירתיות.

מצריך עבודה קשה על מנת להגיע למשהו שהיוצר שלם אתו.

חברי הלהקה עמלו במשך חודשים בבניית שלושה כלי נגינה במקס שנעשה בהם שימוש בהופעה חיה.

Lopper – מאפשר יצירת לופים מעניינים. שימוש בספריית סאונדים מקורית. שליטה על פיצ' עוצמה/דינמיקה וסטראו. קוד המקור במקס בנוי בצורה די פרוסה, בלי הרבה סאב-פאצים חוץ מהתוכנות הראשיות.

Voxer – הזמר עובר דרך מערכת אפקטים – כולל הקפאת קול עם מודולצית FFT.

Sequencer – מקליט ומשמיע במהלך ההופעה החיה. הטריגר להקלטה יכול לנבוע מכמה מקורות. ה- Sequencer מטפל בדגימה אחת בו בכל פעם.

הופעה חיה - רשת מחשבים

Conductor – המחשב מוביל מפעיל סמפלים, שולח פקודות מידי ורשת עם נתונים להפעלה במחשבים האחרים.

יש יחידת מטרונום שמועבר ברשת האלחוטית בזמן אמת עם מינימום השהיות. העוצמה של המטרונום משתנה בהתאם לרעש על הבמה על מנת שלא יפריע לאמן.

שאר המחשבים -

Autopress 1 ו- 2 – תוכנה שיש בה פריסטים במהך כל שיר. לכל מחשב שניים או שלושה כלים מוזיקליים. שולטים על VST חיצוני.

ה- Autopress שולט גם על זמן ההקלטה בסקוונסר.

מייצרים כאן בעצם בהופעה חיה איכויות שעד היום היו אפשריים רק באולפן.

Octopus – מכשיר iPhone שמשמש להשמעת המטרונום לאחר הטריגר. במקום התמנון של החוטים.

כיום, המטרונום מופק בעזרת מחשב ומחובר למוניטור - הכל הולך לאוזניה.

פרוייקט סיום בבר אילן - Dag is a DJ

לאחר ההתחברות עם הלהקה, הפרויקט עבר כמה שינויים ושכלולים והפך לדבר יותר רציני. נבע מרצון לחבר אינטראקציה עם משהו לא לגמרי רנדומלי - שילוב של טכנולוגיה עם עולם החי.

בשלב הראשון – חיבור מגנטים לדג, התזוזות של הדג משפיעות על ההשראה ומתורגמות לאותות.

היה צורך ביותר מידי ליפופים של סלילים על מנת שההשראה תהיה משמעותית.

בשלב שני – האות הוגבר וחובר ל- Arduino.

בסוף – נבחרה מצלמה שעוקבת אחרי צבע. Max/ Jitter מבצעים עיבוד תמונה ויצירת עקיבה אחרי צבעים.

בתחילה 3 דגים קטנים באקווריום. מצלמת ווב רגילה נותנת השהיה גדולה. המעבר למצלמת FireWire מהירה פתר את בעיית ה- Latency. האקווריום חדשני ומבקר על איכות החיים של הדג. ה- jitter משמש גם לווידאו ארט מאחורי הדג.

פשטות בפאצ'ים מאפשרת הבנה טובה יוצר של האינטראקציה. פעולות פשוטות בעקבות תנועות הדג.

יצור של קו שלם של מוזיקה אלקטרונית שמשודר כאשר יש תנועה לדג. שימוש ב- Open Gl ב- Jitter

לפי המוזיקה, שולטים על תנועה של צורות. שימוש באובייקטים ב – Java.

חברים נוספים בלהקת Syndrome ובפרוייקט Dag is a DJ:

Gil z. Yechiel h. Eran s. Eliran. h. Almog k. Dima I.

ליצירת קשר

Shaltiel Elul

shalti1@gmail.com

בקרו באתר וצפו בקליפ של הסינגל הראשון של הלהקה

http://syndrome.nu/

כתב: חזי שחמון hezishah@gmail.com

הסדנא למוסיקה וטכנולוגיה מארחת את פרופ' אנדרה היידו - 25.4.13

פרופ' אנדרה היידו על השתלטות הצבע במוזיקה בת זמננו

אנדרה הַיידוּ נולד בהונגריה בשנת 1932. הוא מלחין ואתנו מוזיקולוג ישראלי, פרופסור בגמלאות באוניברסיטת בר-אילן, ובאוניברסיטת תל-אביב, חתן פרס ישראל למוזיקה (1997).
פתח בהסבר על ספרה של פרופ' רות כ"ץ: ""A Language of Its Own, המסכם 1000 שנים של תרבות מוזיקלית, שלטענתה הולכת לטמיון. הזכיר כמה דברים עיקריים הנזכרים בספרה:
• איזון של מרכיבים (מלודיה, קצב, הרמוניה וצבע), ושאף אחד מהם לא יכול להשתלט. למוזיקה האירופית יש חזון אוניברסאלי שיש רק מוזיקה אחת.
• כתיבה: יש תרבויות שלא מתועדות בכתב, ולכן לא ניתן לשמרן כמו את המוזיקה באירופה. בתרבות יש יסודות שמהם מתפתחים, והכתב זה מקום שאפשר להתבסס עליו. יחד עם התיעוד הרב שיש, כיום יש תחושה של התפרקות וזה בלתי נמנע. סיבה נוספת לכך היא העובדה שהיום מנגנים 1000 שנה של מוזיקה ונוצר מצב של עודף אינפורמציה.
• ההפסד שבקדמה: מצד אחד קיימת כיום טכנולוגית עצומה, אך יש בעייתיות עם אלמנט ההקשבה – קשה למצוא מאזין אקטיבי, ומוסד הקונצרטים נפגע. דבר נוסף שלא ניתן להתעלם ממנו, פעם נהגו ללכת יחד לקונצרטים, לעומת היום – אף אחד לא עם השני.
ברגע שדברים מתפרקים, הצבע חי בשביל עצמו (כל אלמנט חי בשביל עצמו) ואז נוצרת יחידה 'נרקסיסטית' מאוד יפה. מוסיף לדבריה של כ"ץ, וטוען שהאלמנט הפנימי שמחזיק את כל האלמנטים זה ההרמוניה במובן הרחב של המילה, כלומר, היסוד הפוליפוני. בלי פוליפוניה אין מוזיקה אירופית.

מדגים את נושא הצבע בשתיים מיצירותיו:

1. BACH (או Bach Dies)

היצירה נכתבה בשנת 2000 ושמה בגרמנית מורכב מאותיות שמו של המלחין י.ס. באך. האותיות מסמלות צלילים, בהם באך השתמש בעצמו בעבר: סי במול->לה->דו->סי בקר.
רקע לכתיבה:
היצירה הוזמנה מאנסמבל קפרזה, ל-18 כלים. נתבקש לקחת משהו מאומנות הפוגה של באך.
על היצירה:
לשם כתיבת היצירה, בחר קונטרפונקט אחד, ועל הנושא הזה כמה פוגות, קאנונים. כמו כן, השתמש גם בקנון של קונטרפונקט מס 15, ולפי השורש הזה בנה קנון דו קולי עם אוגמנטציה, המהווה פרא פראזה של הנושא. נקרא דיאס אירה. 4 אותיות יום הכעס. ויש המנון ימי ביניימי מאוד עתיק שמופיע בליסט או ברליוז – סמל המוות – מנגינה נפלאה. איכשהו ידעתי שזה צריך להיות ביצירה.
מה באך עושה? הקול השני במקום להיכנס בקנון עושה בדיוק כפול. מה שהקול הראשון עושה ב-4 תיבות, הקנון יעשה ב-8 תיבות. הקנון הוא לא ישר, אלא הפוך. הפער גדל וגדל עד המקום שבו זה מתחיל להיות הפוך (הקנון לא ישר). כתיבת קנון כשהקול הפוך, כפול ויפהפה – פה באך עובר את כל חוקי האסתטיקה. בד"כ פוליפוניה שהיא כ"כ מורכבת נקראת מוזיקה טרנסצנדנטלית. באך למעשה רוצה להראות לנו יצירה שאין בה יסוד שעליו הכל בנוי והכל יכול להתהפך.
מה הטרנסצנדנטליות פה? לדעתי זה שאין למעלה ולמטה - הקצב והמלודיה מאוזנים כך שאף אחד ל א יכול להשתלט - וזו מהות הקונטרפונקט - הכל ביחד.
הוסיף קול שלישי ליצירה – טנור. ולטענתו, תלת קוליות ממלא את התאוות והופך את המאזין לפאסיבי, בדו קוליות חסר משהו אז המאזין צריך להוסיף משהו. חד קוליות זה השיא, משום שהמאזין בונה בעצמו את ההרמוניה מתוך החד קוליות.
כלומר, במוזיקה חד קולית המאזין הוא אקטיבי, ומייחס לכך חשיבות בכתיבתו, זאת לעומת וברן למשל, שכתיבתו לא הייתה תלויה בקומוניקציה עם הקהל.
היידו ניסה לעשות מה שוברן עשה, אך בלי הפרגמנטציה הטוטאלית ויש גם מבנה.
מבנה היצירה:
הקדמה וחלק ראשון- שומעים ערפל וקצת מהנושא ויש משהו גם מאוד מרחוק.. עוד לא יודעים מה יהיה.
מכאן יוצא המבנה של באך בדיוק עד אמצע היצירה, עם עיקרון של שמירה על מעברים חלקים. זה נגמר בדיוק במקום שבאך הפך את הדברים שרק הנושאים המשניים – יש מעין אלתור של כולם ואז מתחיל ההיפוך ומתחיל מבנה פשוט מגיטרה ומנדולינה ואקורדיון. אז זה כבר מתחיל להיות מבנה מונומנטאלי שהכל מסונכרן.
למעשה, השתמש רק באלמנט של הצבע, שזה אלמנט רגעי וכל שנייה זה חוויה אחרת ובאך – הרצף שלו זה הרצון האמוני שזה החזון האירופי או הנוצרי אולי – שכל הזמן מושך קדימה.

2. חלומות באספמיה (1992)

רקע לכתיבה, כתיבה:
הוזמנה ב-1992 לכבוד ציון 500 שנה לגירוש ספרד. לרעיון היה שותף זמר, ויחד בנו ביצוע ליצירה הבנויה קטעים-קטעים. מבחינה עקרונית, היידו התחבר לכך שסוף סוף מישהו מבין שיש כזה דבר יצירה היסטורית. קיימות בעולם מעט יצירות היסטוריות, ובמוזיקה היהודית אין כלל יצירות מסוג זה – הבנויות על תיעוד היסטורי.
לשם איתור מסמכים, פנה לר' זאב גוטהולד שנפטר בגיל 92, והיה ליברטיסט של כמה מיצירותיו. אדם חכם, היסטוריון ומתמצא פנטסטי במוזיקה. בספרייתו היו כל הספרים: ספרים על הספרד והגירוש, דברים שכתבו אפיפיורים וגזירות שהוצאו. את כל זה רצה היידו להכניס ליצירתו, שהטקסט יהיה תיעודי. לאחר מכן, חיפשו את הטקסט של הגירוש.
למעשה ביצירה הבנויה קטעים-קטעים המבוססים על טקסטים בשפות שונות – וזה מבטא את העניין של הצבע.
ספרדית: מצא אוסף עתיק של מוזיקה ספרדית במאה ה-12 של הכנסייה, והכניס את זה ליצירה כדי להעביר את האווירה של התקופה. זה קטע לא מולחן, שמקריא קריין בספרדית.
לטינית: שפת הכנסייה. אווירה של כנסייה. קטע מולחן למקהלה.
עברית: ברית בין הבתרים. היצירה נפתחת במילה 'עיט' ואז מתחילה המקהלה. זה מתקשר למהות היצירה- הנפתחת בחלומו של אברהם- אדם ישן ורואה חלום באספמיה, ולעיקר- "אתה כאן אבל אתה יכול להיות שם".
ארמית: קדיש. בפרדציה הספרדית ביקשו שהיצירה תסתיים בקדיש לזכר הנספים. היידו בכר בקדיש היסטורי, ולא הסטנדרטי של בית-הכנסת.
לאדינו: שיר בלאדינו.

* היצירה בוצעה בספרד וגם בשיקאגו. הוקלטה בבולגריה, ע"י זמרים בולגריים. הדיסק נעשה בהונגריה.

כתבה: מיה איזנברג

הסדנא למוסיקה וטכנולוגיה מארחת את פרופ' איתן אביצור - 1.11.12

אביצור נולד בירושלים ב- 1941. הוא החל את הקריירה המוזיקלית שלו כמנצח של הרכבי תיכון וכמלחין. הוא סיים את לימודיו המקצועיים באקדמיה למוסיקה בירושלים ובמוצרטאום של זלצבורג שם התמחה בניצוח. הוא נצח על כל התזמורות החשובות של ישראל בהופעות, הקלטות לרדיו ולטלוויזיה הישראלית ולשוק המסחרי. הוא היה אחד ממייסדי תזמורת נתניה בשנת 1973, בבצעו עמה תוכניות של מוסיקה עכשווית בעיקר ישראלית. אביצור היה המנצח הקבוע של תזמורת תל האביב בשנים 1973-76.
מלבד הקריירה שלו כמנצח אביצור הוא גם מלחין ידוע, עם רפרטואר הכולל יותר מ- 300 יצירות, ביניהן אורטוריות, קנטטות, סימפוניות, מוסיקה קאמרית, מוסיקה לכ- 200 סרטים ותוכניות טלוויזיה, ועיבודים שונים שהוזמנו ע"י מוסדות בארץ ובחו"ל.
אביצור החל ללמד באוניברסיטת בר אילן בשנת 1972 וכיום פרופסור במחלקה למוסיקה. בשנת 1990 ייסד את פרויקט המוסיקת האלקטרו אקוסטית, הוא הקים את המעבדה למוסיקת מחשב שהיום נחשבת למתקדמת ביותר מסוגה בישראל.
הוא מרבה לעסוק בפרויקטים חינוכיים. בשנת 1987 התמנה למנצח תזמורת הנוער של ירושלים. תחת הדרכתו התזמורת הגיעה להישגים מרשימים בישראל וזכתה לביקורות טובות מאד גם בחו"ל.

ה"אני מאמין" שלי בהלחנה הוא לשלב בין המוסיקה האקוסטית לבין המוסיקה האלקטרונית. זוהי גם דרכי כמלחין.
ישנם מצבים שאמנים מגלים דברים חדשים ומתמסרים אליהם ולעיתים שוכחים שמוסיקה באה מהלב. מוסיקה שמגיעה רק מהמוח ולא מהלב לא תשרוד. דוגמא לכך ניתן לראות בעבר הרחוק בכתיבת קנונים שהדגש הושם על הטכניקה (חיבור קנונים לעשרות קולות) ולא על המוסיקה עצמה. ובסופו של דבר נטו לחיבורים פשוטים שמבליטים את המוסיקה עצמה ולא את הטכניקה.
במאה העשרים התפתחה ההלחנה יחד עם התפתחות הטכנולוגיה והיא השפיעה על אופן ההלחנה.
יוסף טל היה בין שלושת המלחינים הראשונים בעולם שהתחילו לשלב צלילים אלקטרוניים ביצירות מוסיקליות. החל את יצירתו כבר בשנות החמישים של המאה הקודמת, תוך הבנה ברורה למדיום המוסיקלי והאלקטרוני. נוטים לציין את שנת 1957 כתחילתה של המוסיקה האלקטרונית בברלין.

'בלט יציאת מצרים' מאת יוסף טל (1957)

הקונצרטים הראשונים שהתקיימו בתחום המוסיקה האלקטרונית ניצלו את המדיום הזה כאלמנט ניסויי ומשחקי. בשנים אלה גם חברות האלקטרוניקה היו מעורבות בפיתוח המדיום החדש הזה. דוגמא לכך היא חברת פיליפס ההולנדית שעודדה והזמינה משני יוצרים: מהנדס ומוסיקאי – תום דיסלבל לכתוב מוסיקה בשילוב צלילים אלקטרוניים. המלחין ממיר את הרעיונות המוסיקליים המקובלים ליצירה האלקטרו אקוסטית.
האזנה: יצירתו של דיסלבל בסגנון הג'אז של הביג בנד בשילוב אלמנטים אלקטרוניים.
יש לציין את המיכשור הפשוט והמסורבל באותן שנים ראשונות (ללא השוואה לטכנולוגיה המתקדמת היום) שהקשה על חיבור המוסיקה. ניתן להדגים זאת ע"י הטכניקה של ההקלטה. הקליטו אז על גבי סרט מגנטי של 1/4 אינטש וכדי לדייק היו גוזרים אותו ומדביקים בהתאם לאורך הצליל שהוקלט.
בסוף שנות הארבעים והחמישים פעלו שתי אסכולות באירופה, הצרפתית בתחום המוסיקה הקונקרטית והגרמנית, שדגלה במוסיקה סינטטית (ללא רעשים חיים מוקלטים). שתי אלה ניהלו מאבק עיקש על דרכי פעולתן. רק מאוחר יותר בשנות השישים חל מיזוג בין שתי האסכולות.
המלחין החשוב אדגר וארז הצרפתי מצא את שביל הזהב בין שתי האסכולות היריבות וטען שאותו מנחה הרעיון המוסיקלי ולא האידאולוגיה.

'אלה הבנים' מאת איתן אביצור (1975)

אביצור עובר לדבר אל יצירתו. הגיע למוסיקה האלקטרו אקוסטית כתוצאה מעבודה על יצירה שהוזמנה מקול ישראל ליום הזכרון לחללי צה"ל. זוהי יצירתו הראשונה בסגנון זה – 'אלה הבנים' שנכתבה בשנת 1975 – זו אורטוריה דרמטית לבריטון סולו, מספר, מוסיקה אלקטרונית ותזמורת סימפונית המבוססת על מקאמות של הסופר יצחק שלו והפזמונאי חיים חפר (מסדר הנופלים).
היצירה נכתבה בהשראת חוויותיו האישיות של המלחין במלחמת השחרור בירושלים אותן חווה כילד בעיר נצורה שספגה את הפגזות התותחים הירדניים. את הביטוי ותיאור הרגשות האלה המלחין לא מצא במוסיקה הקלאסית והרגיש שנכון יהיה לשלב גם צליל אלקטרוני.
המלחין משלב סוגי קולות וקריאות שונות כמו: קטעי הקלטות ממלחמת ששת הימים ושילוב פיצוצים במוסיקה אלקטרונית. הטכניקה היא חיתוך ה- attack של הצליל ויצירת לופים הנותנים תחושה נאמנה לרעש ההפגזות. היבט נוסף לאותם זמנים היה המחסור החמור במים בעיר הנצורה וכך משלב המלחין גם קולות מים ביצירה. היצירה ממזגת את קולו של הקריין עם הצלילים האקוסטיים והאלקטרוניים. חיבור היצירה הביא שילוב חדש בין הלחנה להנדסת קול.

כתב: שמואליק טסלר